Tom Frívolo, Tema Grave

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Alguém enuncia um assunto grave com os meios de expressão dos temas leves.

  • Vidas Novas, Ingo Schulze

Num tom mais ou menos igual ao de me oferecer creme de leite para o café, ela perguntou se nós também votaríamos na Aliança pela Alemanha.

O protagonista escreve sobre uma visita à sua mãe; as páginas anteriores nos indicam a agitação política da Alemanha à época (janeiro de 1990, sob os abalos da queda do Muro de Berlim), o que situa essa pergunta da matriarca ao seu filho e a um amigo sobre se votarão ou não em uma coalizão de direita (que seria a grande vitoriosa nas eleições legislativas de março). Estão à mesa, então a referência ao “creme de leite para o café”  mostra como para a mulher não há desnível entre a situação prosaica e o conflito político: passar manteiga no pão, propor um lei ao país compartilham algo.

  • A Dança dos Dragões, George R.R. Martin

— Sua morte foi longa e sofrida, Sor Balon? – perguntou Tyene Sand, em um tom que uma donzela poderia usar para perguntar se seu vestido era bonito.

Tyene Sand se refere à morte de Gregor Clegane, soldado monstruoso e cruel, jurado à rainha, responsável não só pelo óbito do seu pai, Oberyn — em um duelo no qual Clegane lhe enfiou os dedos pelos olhos até o crânio — como pelos assassinatos de outros familiares seus, crianças e recém-nascido inclusive, durante uma guerra. Ela tem, portanto, os motivos todos para o ódio. Mas é um ódio tranquilo — ou, em outras palavras, seu prazer sádico e vingativo possui uma naturalidade. Sua personalidade não está convoluta pela vontade de fazer sofrer; é algo que faz parte dela. Dito ainda de outra forma, “longa e sofrida” aí não são imagens do horror, mas qualidades entre outras, apropriadas ao fim deste homem particular como “bonito” é apropriado ao vestido de um donzela da nobreza.

Amar a Cidade

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A urbe como objeto de amor.

why won’t we come over here?
we’ve got a city to love

Talvez possamos definir o que significa ter uma cidade a amar no contexto dessa canção de forma negativa. Parece ser uma condição de visibilidade (“everybody sees me”; “standing in the light fields”) e/ou de invisibilidade (“nobody can see me”). Ser visto, com tudo o que isso traz; não ser visto, com tudo o que isso abre. Também parece ser um estado de espera (por esse alguém que não parece saber ter uma cidade a amar) ou de prontidão (“waiting for some action”). Ter uma cidade a amar é estar carregado de possibilidades? Tensão da potência.

Interessante notar que a próxima música do álbum, “Heart in a Cage“, canta: “I’m stuck in a city, but I belong to the fields”. A princípio, uma oposição: na primeira, amor; na segunda, repulsa. Mas é possível conciliar ambas na medida em que esse amor seja impositivo e que escapar dele seja libertação. Essa hipótese ganha força quando lembramos que, em “Juicebox”, há a liberação quanto ao destinatário da música: “And I said set free //  You never chose me // For a while it was nice // But it’s time to say goodbye”. Temos uma cidade a amar; seria melhor não ter.

I have decided
I’m throwing my arms around, around Paris
because only stone and steel accept my love

Não ser amado é um tema comum em Morrissey (lembremos de “Last night I dreamt that somebody loved me” ou “Never had no one ever“); nesses versos em particular, o assunto ganha figuras interessantes: poder abraçar uma cidade, abrangê-la com o corpo; e a aceitação do amor pela pedra e pelo aço (mas pode o cantor amar a pedra e o aço? Ou aceitar, se houver, o amor próprio da pedra e do aço?). Também é preciso destacar, claro, que não se trata aqui de qualquer local, mas de Paris, símbolo do romantismo; e a referência a uma cidade específica coloca esse trecho na série de cidades que inspiraram poesia ao cantor (“London“, desde o título; em outras, está no corpo da letra).

Canções que fiz, foram para ti

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O eu lírico anuncia que, se compõe músicas, se canta, compõe e canta com um destinatário específico.

Esse álbum é melodramático, às vezes romântico em um sentido ruim e sem a sofisticação das letras da banda que será visível nos discos posteriores.  É o caso dessa música, que contém o verso:

todas as canções que eu fiz eu fiz pra ti, princesa

A frase se soma às outras, quase a música inteira, que afirmam uma dedicação total do poeta ao amado ou amada. Ele teria dado criações da cultura, objetos materiais, elementos da natureza — é interessante, em primeiro lugar, que tudo isso esteja assimilado às canções, que são citadas no penúltimo verso, ou seja, tem um tom de culminância (“te dei o universo, e além disso te deu minhas canções!”). Por outro lado, há como que um aposto depois do verso em foco: “Tudo de mais belo que encontrei na natureza”, o que pode indicar que as canções estão entre essas coisas achadas no meio natural. O que se diria, então, é que aquilo que o sujeito deu é todo o seu contato com o mundo (mas não a si?).

manche singen von Ihm
ich sange die ganze Zeit vor dir

“Eu cantei o tempo todo para você”, diz o título e fecha algumas estrofes. O destinatário parece estar em má situação, e o cantor se define como ponto de apoio, declara a importância que o outro tem para ele, lhe dedica toda a sua obra. Há ainda outro traço, que é a oposição do trecho destacado: “Muitos cantam sobre ele, eu cantei o tempo todo para você”. Não sei se é possível identificar na letra quem é esse outro, mas o movimento é claro: o autor se coloca como aquele que dá uma atenção não existente nos demais (tradução em inglês aqui e, em português, aqui).

Por Dinheiro ou Pelo Que?

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Uma listagem dos motivos pelos quais buscar a realização de algo, em que o dinheiro aparece em local decisivo. Os significados dessa posição são variados de acordo com a ordem e a repetição. Ressalte-se que há sempre um caráter mínimo de audácia nesse tipo de enunciado: é simplório dizer que se trabalha por dinheiro (embora nas ideologias do empreendedorismo e do coaching isso possa ser negativado), mas quanto à relação com a sociedade, quanto a próprio corpo ou quanto a ideais — entre outras possibilidades — é mais difícil afirmar-se nem que seja um pouco “mercenário” (talvez isso se efetive por valores cristãos difundidos historicamente na sociedade brasileira).

Pode-se discutir toda uma filosofia em torno do dinheiro, entendido como veneno/remédio, nas músicas dos Racionais. Na letra de que falamos, isso está presente em vários momentos: enriquecer é desejo de distinção (“vem pra ver como é bom poder chegar na alta cúpula”), sobrevivência (“eu vou sair pra descolar um qualquer // meu pivete já conta pá amanhã no café”), oportunidade de ser generoso (“se o dinheiro constar eu não gasto sozinho”), pragmatismo (“minha cota eu quero em dólar”), valor pessoal (“atrás do cifrão só vai quem tem o dom”) que consiste em assumir o risco (“jogue a moeda pra ver no que vai dar”). Na ordem dos motivos tudo isso tem uma versão sintética:

1 por amor
2 por dinheiro
3 pela África
4 pros parceiro

Em outras palavras, vontade pessoal, necessidade (concreta ou do luxo), ancestralidade e comunidade. O dinheiro é precedido de uma potência individual, que se espraia para valorizar o lugar de onde se vem e quem está consigo. Mas o dinheiro antecede esses dois — tudo indica porque é condicionante da possibilidade de dar atenção a eles. Depois, há uma mudança nessa ordenação, seguida de uma análise da sociedade (postura pragmática, outra vez):

1 por amor, 2 por dinheiro
Na selva é assim:
Você vale o que tem
Vale o que tem na mão

Aqui fica bem claro como sem esses passos não se chega a lembrar das raízes africanas nem a atentar aos seus — quando se vive “na selva” (a truculenta cidade), o valor é o do dinheiro. A vontade pessoal se realiza por via dele.

Ao longo de um turbilhão de referências que acumula críticas sociais e políticas — descrevendo uma “selva” bem mais definida, com inimigos e problemas mais claros — essa música reelabora os versos acima:

1 por rancor
2 por dinheiro
3 por dinheiro
4 por dinheiro
5 por ódio
6 por desespero
7 pra quebrar a tua cabeça num bueiro

Claro — “não existe amor em SP” —, então, por que avançar? Pela fúria. A repetição do dinheiro nos três graus seguintes martela no fundo que é tudo pela moeda (“a ganância vibra…“). A referência ao passado agora é o rancor; o sentimento sólido agora é o ódio. O item 7 parece ir por um caminho do sadismo ou da violência gratuita, com essa referência à sujeira. Diferente da anterior, não há saída, ascensão, redenção, justiça, nada — só essa roda de brutalidade girando contínua, esse lobo correndo atrás da própria cauda.

Não tenho como ler bem a parte dessa música, quase o todo, que está em japonês, mas por essa tradução, é uma música cantada por uma espécie de Lolita, que seduz o pai com fofura (“papai está prestes a ser enganado pelo meu sorriso angelical”) e, aparentemente, sexo (“eu descobri o segredo da mamãe”). Já neste trecho em inglês:

One for the money
Two for the money
Three for the money
Money! Money! Money! Money!

Não há outro valor — só o dinheiro, repetido com insistência ainda maior que a da canção anterior. Não há o social, tão marcante nos exemplos anteriores: a personagem é individualmente egocêntrica, manipulativa, demoníaca — como se descreve (“rosto de anjo, sorriso do diabo”; “eu sou uma ótima diabinha”).

Dormir com a Mulher Desconhecida

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Na cama, à noite, o personagem recebe uma visita erótica imprevista e que permanece velada. No geral, parece uma ocorrência particular da fantasia do parceiro sexual que se entrega muito facilmente, que mesmo insiste apesar das recusas do protagonista da vez — estrutura que guia enorme parte dos filmes pornôs. Relevante em cada caso é que a ação central (a transa), parece dessignificada: o que lhe dá corpo são os elementos contextuais em que se inclui.

  • “O Amor Junto ao Trigo”, Confesso que Vivi, Pablo Neruda, p. 24-26

Cheguei ao acampamento dos Hernández antes do meio-dia, descansado e alegre. Minha cavalgada solitária pelos caminhos desertos, o descanso do sono, tudo isso refulgia em minha juventude taciturna.

A debulha do trigo, da aveia, da cevada, se fazia ainda com éguas. Não há nada mais alegre no mundo que ver girar as éguas, trotando ao redor da mó do grão, debaixo do grito instigante dos cavaleiros. Havia um sol esplêndido e o ar era um diamante silvestre que fazia brilhar as montanhas. A debulha é uma festa de ouro. A palha amarela se acumula em montes dourados. Tudo é atividade e movimento: sacos que deslizam e são enchidos, mulheres que cozinham, cavalos que tomam o freio nos dentes, cachorros que ladram, crianças que a cada instante têm que escapar — como se fossem frutos da palha — das patas dos cavalos.

Os Hernández eram um clã singular. Os homens hirsutos e com barba por fazer, em mangas de camisa e revólver no cinto, estavam quase sempre sujos de azeite, de pó de cereal, de barro, ou molhados até os ossos pela chuva. Pais, filhos, sobrinhos, primos, tinham todos a mesma catadura. Permaneciam horas inteiras ocupados debaixo de um motor, em cima de um telhado ou sobre uma máquina de debulhar. Nunca conversavam. Falavam de tudo em tom de brincadeira, a não ser quando brigavam. Para lutar eram que nem trombas-d’água: arrasavam com tudo que tinham pela frente. Eram também os primeiros nos churrascos em pleno campo, no vinho tinto e nas guitarras chorosas. Eram homens da fronteira, a gente de que eu gostava. Eu, estudante e pálido, me sentia diminuído junto daqueles ativos, bárbaros, e eles, não sei por que, me tratavam com certa delicadeza, que em geral não tinha com ninguém.

Depois do assado, das guitarras, do cansaço cegante do sol e do trigo, a gente tinha que se preparar para passar a noite. Os casais e as mulheres sozinhas se acomodavam no andar térreo, dentro do acampamento levantado com tábuas recém-cortadas. Quanto aos rapazes, fomos destinados a dormir no celeiro. O celeiro erguia seu monte de palha e podia alojar um povoado inteiro em sua maciez amarela.

Para mim tudo aquilo era um incômodo inusitado. Não sabia como me esticar. Coloquei cuidadosamente meus sapatos debaixo de uma camada de palha de trigo, a qual deveria servir-me de travesseiro. Tirei a roupa, me cobri com o poncho e me afundei no monte de palha. Fiquei longe de todos os outros que, de imediato e de maneira unânime, trataram de roncar.

Fiquei muito tempo estendido de costas, com os olhos abertos, o rosto e o braços cobertos pelas palhas. A noite era clara, fria e penetrante. Não havia lua mas as estrelas pareciam recém-molhadas pela chuva e, sobre o sono cego de todos os outros, somente para mim cintilavam no regaço do céu. Em seguida dormi. Despertei bruscamente porque alguma coisa se aproximava de mim, um corpo desconhecido se movia debaixo da palha e se acercava do meu. Tive medo. Esse algo se chegava lentamente. Sentia se partirem os talos da palha, afastados pela forma desconhecida que avançava. Todo meu corpo estava alerta, esperando. Devia talvez levantar-me e gritar. Fiquei imóvel. Ouvi uma respiração muito perto de minha cabeça;

Súbito uma mão avançou sobre mim, uma mão grande, calejada, mas mão de mulher. Percorreu-me a fronte, os olhos, todo o rosto com doçura. Depois uma boca ávida se colou à minha e senti, ao longo de todo meu corpo, até os pés, um corpo de mulher que se agarrava comigo.

Pouco a pouco meu temor se mudou em prazer intenso. Minha mão percorreu sua cabeleira com tranças, uma fronte lisa, os olhos de pálpebras fechadas, suaves como amapolas. Minha mão continuou buscando e toquei dois seios grandes e firmes, nádegas amplas e redondas, pernas que me entrelaçavam, e mergulhei os dedos em um púbis como musgo das montanhas. Nem uma palavra saía nem saiu daquela boca desconhecida.

Como é difícil fazer amor sem causar ruído em um monte de palha, compartilhado por mais sete ou oito homens, homens adormecidos que por nada do mundo devem ser despertados. Mas o certo é que tudo se pode fazer, ainda que custe cuidados infinitos. Um pouco mais tarde, também a desconhecida caiu bruscamente adormecida junto de mim e eu, exaltado pela situação, comecei a ficar aterrorizado. Logo amanheceria, pensava, e os primeiros trabalhadores encontrariam a mulher no celeiro, estendida a meu lado. Mas também eu adormeci. Ao despertar estendi a mão sobressaltado e só encontrei um côncavo tênue, sua morna ausência. Depois um pássaro começou a cantar e logo a selva inteira se encheu de gorjeios. Soou o apito de motor e homens e mulheres começaram a transitar e a se atarefarem junto ao celeiro em suas ocupações. O novo dia de debulha se iniciava.

Ao meio-dia almoçávamos reunidos ao redor de compridas mesas. Eu olhava de soslaio enquanto comia, procurando entre as mulheres a que pudesse ter sido a visitante noturna. Mas umas eram velhas demais, outras demasiado magras, muitas eram mocinhas delgadas como sardinha. E eu procurava uma mulher compacta, de bons seios e tranças compridas. De repente entrou uma senhora que trazia um pedaço de assado para o seu marido, um dos Hernández. Esta, sim, podia ser. Ao contemplá-la do outro extremo da mesa, acho que notei naquela bela mulher de grandes tranças um olhar rápido e um sutilíssimo sorriso. E me pareceu que esse sorriso se fazia maior e mais profundo, se abria dentro de meu corpo.

À princípio, eu iria citar trechos menores desse capítulo, mas fui percebendo como todos os símbolos colocados imprimem sua marca. A chegada a um acampamento anuncia de entrada o passageiro; o trabalho e a festa da debulha remetem à fertilidade, aos prazeres do corpo (que se apresentam em várias formas: comer, dançar, ouvir música — em perspectiva, deixa aberto o espaço do erógeno), ao pathos. Com a reviravolta final, em que a senhora é assumida como a amante furtiva, fica implícita certa vitória do poeta, frágil e casmurro, sobre a masculinidade viril que ele descreve nos peões. Isso também pode ser visto por outro lado: o ofício do campo, a colheita, o manejo dos animais, o festejo, tudo é espontâneo, tem a marca do natural, do contato direito com as condições da natureza. O escritor vem algo destacado, como a incursão da “civilização” nesse cenário. Assim sendo, todo o conto é a história de uma conversão, em que o narrador é despojado de uma personalidade “poética” e de confortos desnecessários e — na apoteose — da moralidade. Desse ponto de vista, libertação carnavalizante (aliás, na primeiro interpretação, também…).

  • “William Burns”, Chamadas Telefônicas, Roberto Bolaño, p. 109 e p. 111

Era uma época triste da minha vida. O trabalho passava por um mau momento. Eu me entediava soberanamente, eu, que nunca me entendiava antes. Saía com duas mulheres. Disso sim eu me lembro com clareza. Uma era, digamos, já veterana, da minha idade, e a outra quase uma menina. Mas às vezes pareciam duas velhas doentes e cheias de rancor, às vezes pareciam duas meninas que só gostavam de brincar. A diferença de idade não era tão grande para que eu as confundisse com mãe e filha, mas quase. Enfim, são coisas que um homem pode somente supor, nunca se sabe. O caso é que essas mulheres tinham dois cachorros, um grande e outro pequeno. (…)

Um dia, porém, os cachorros se perderam e sai à procura deles. Lembro de ter percorrido, armado apenas com uma lanterna, um bosque que ficava perto, e que espiei nos jardins de casas desabitadas. Não os encontrei em lugar nenhum. Quando voltei para casa as mulheres olharam para mim como se eu fosse responsável pelo desaparecimento dos cachorros. Disseram então um nome, o nome do assassino. Foram elas que o chamaram assim desde o início. Não acreditei nelas, mas ouvi tudo o que tinham a me dizer. As mulheres falaram de amores escolares, problemas econômicos, rancor acumulado. Não entrava na minha cabeça como puderam se relacionar na escola com um mesmo homem, dada a diferença de idade que existia entre elas. Entretanto, não quiseram me dizer mais nada. Naquela noite, apesar das recriminações, uma delas veio ao meu quarto. Não acendeu a luz, eu estava meio adormecido, no fim não soube quem era. Quando acordei, com as primeiras luzes da manhã, estava sozinho.

Somam-se nesse trecho nebulosidades. Primeiro, a descrição das mulheres com que o narrador está envolvido parte de uma espécie de oximoro (a jovem e a veterana), que é desdobrado em paradoxos (parecem ambas às vezes velhas e às vezes meninas; a “diferença de idade” não permite confundi-las como mãe e filha — note o quase acrescentando indecisão a essa percepção —, mas seria claramente proibitivo quanto a namorarem o mesmo homem à mesma época). Dessa forma, quando vem a amante à cama, não identificável, para logo cedo ter desaparecido, essa imprecisão e alternância do acontecimento é só mais um dado para um clima de subdeterminação. No entanto, tudo leva a crer que esse ato termina por vincular de uma forma definitiva o protagonista às moças, aos cães perdidos, ao assassino. Toda a vagueza de algum modo o põe em certa direção, sem que passado ou destino sejam claros, sem que as ações tenham base ou mesmo valor, embora tenham consequências. Essa noitada indefinida é Bolaño em uma casca de noz.

Vítima Encarcerada na Pintura

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O vilão reduz seus alvos a figuras no interior de representações artísticas. O quadro funciona, assim, como túmulo ou como prisão. Duas parecem ser as potências desse recurso: primeira, o oximoro: a presença de algo vivo em algo “morto” (a tela); segunda, o sofrimento forçosamente silencioso, a trágica incapacidade de pedir ajuda.

No início do filme, conta-se a história de uma menina sequestrada pelas bruxas, que é aprisionada em um quadro. Na casa pintada, antes vazia, agora aparece um garota à janela, como se sempre estivesse estado lá. Tudo indica, a cativa vive toda a sua vida no quadro: conforme o tempo passa, aparece como jovem, adulta, idosa — e então some.

Uma das personagens, Josephina, entra em uma galeria de arte que de repente se faz visível na sua proximidade. Enquanto caminha, derretem os quadros atrás de si; a tinta corre o chão, sobe por suas pernas, mescla-se à sua pele, recobre seu corpo, até o rosto, de cor. Por último a vemos como uma efígie em um grafite na parede onde deveria estar a porta da galeria. Feita ilustração, tem a boca aberta, paralisada no ato do grito.

Canção que Escuta Canções

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Algumas canções fazem referência à audição de algum artista. De pronto podemos nos identificar: tanto o letrista quanto nós, o público, somos fãs de música, e adequamos certos artistas a certos momentos. Além disso, o gosto, a influência, a relação entre um e outro são indicados, o que dá a chance de entrever a origem da peça atual e das criações do grupo.

O músico narra a sua inadaptação a uma noitada com amigos, e uma volta solitária à casa, tudo sob a perspectiva de um relacionamento terminado. O que o momento pede, sugere-se? A banda citada no título.

essa tarde eu vou sentar e ouvir Stiff Little Fingers

Vemos como a referência à banda se soma a uma série de alusões a uma época da vida do eu lírico (“lembra que a gente passava horas aqui falando de ex-namoradas?”). A música retoma esse tempo também. É, por outro lado, uma resposta a como ele se sente (“tenho andado tão inquieto que até beijo de seriado me arranca um suspiro”).

let’s dance to Joy Division and celebrate the irony everything is going wrong but we are so happy let’s dance to Joy Division and raise our glasses to the ceiling ’cause this could all go so wrong but we are so happy yeah, we’re so happy

É toda uma série de paradoxos: a situação de alegria, apesar dos problemas; a mistura de festa e banda triste. “Celebração da ironia mesmo”, e, também, a música como purgação, forma e expressão da superação.